Arte para los amigos del misterio

Leí que dos vigilantes del museo —y no ningún investigador erudito— habían descubierto en La Piedad de José de Ribera la presencia de un ojo que espiaba la escena medio escondido entre los pliegues del sudario. El ojo, por tanto, había estado oculto hasta entonces (aunque quizá no cuando fue pintado).

Ya ante el cuadro, lo busqué y lo encontré, pero luego, a la vista de la indicación del catálogo, comprobé que se trataba de otro ojo, con una expresión bastante enervada, no del que yo había creído ver justo al otro lado de la tela. La sugestión, en fin, tiene en este campo una participación decisiva.

EXPOSICIÓN

Será difícil encontrar hoy una exposición más entretenida que Lo oculto en las colecciones Thyssen-Bornemisza, y en un mundo artístico saturado de vehemencia socialmente transformadora, no es poco. Es una gran paradoja que el género de lo oculto sea algo tan popular, pero es esa diversión lo que lo justifica.

El director del museo, Guillermo Solana, ha convertido en bazas a favor las dos reglas del juego a las que él mismo se ha obligado como comisario. En primer lugar, la selección ceñida a las colecciones propias —60 obras, en total—, sin cuyo acotamiento el terreno a tratar hubiera sido inabarcable. En segundo lugar, el propio contexto del museo, que hace ganar a las obras esotéricas una condición estética, a cambio, eso sí, de perder la literalidad más o menos friki que quizá embelesaría a los aficionados al enigma. Nos encontramos ante obras de arte y nada más.

Sin embargo, la lectura en clave mágica, alquímica o astrológica estuvo activa durante toda la historia del arte. Tras ver la exposición, busqué el epígrafe que el extraordinario historiador suicida Robert Klein tituló Magia y arte dentro de sus estudios renacentistas. "El segundo gran modelo del que me servía para explicar el arte era, después del oficio, la magia", decía Klein para explicar la "clara y chocante resurrección del arte-magia" hacia 1600. El cuerpo sutil del alma, la tradición pitagórica, las obras de Ficino o de Cornelio Agrip­pa fueron campos meticulosamente labrados por Klein.

• Esto significa en la práctica la casi reducción del arte a iconografía. La pintura está aquí, en resumidas cuentas, para ser leída, a la vez como clave y como velo de algún significado que como el ojo de Ribera se agazapa en el secreto. Lo oculto formaba parte de una codificada (por muy oculta que fuese) tradición literaria, que autoriza a ver en un retrato de Francesco del Cossa el de un alquimista, o en el sobrecogedor resucitado de Bramantino un mensaje astrológico, y así en las imágenes cifradas de Baldung o Durero.

Entre esa experiencia y la de los artistas modernos existe de todas formas una cesura determinante. A Picasso le gustó poco que su amigo André Salmon pusiera a Les demoiselles d´Avignon ese título tan naturalista y tan soso. Recluida en el taller desde que fue terminada en 1907, quienes habían visto la pintura (todos contrariados y decepcionados, incluidos Matisse, Braque y el propio Apollinaire) la conocían como Le bordel philosophique, muy adecuado para una obra fundadora del "cubismo analítico" que, no en balde, también fue denominado "cubismo hermético". Picasso no hablaba de la pintura, mucho menos la explicaba, pero sobre todo le preocupaba que quedase cautiva de las explicaciones formalistas. Finalmente fue eso lo que ocurrió, pero tanto André Malraux como Françoise Gilot contaron que la inspiración del pintor había sido muy distinta. "Mi primera tela de exorcismo", la llamaba, considerando que su primitivismo no tenía nada que ver con la forma de las máscaras africanas, sino con su poder mágico. Había aprendido muy bien, dijo, la palabra francesa intercesseurs para aludir a la verdadera condición de las obras de arte.

Los artistas modernos cercanos a la teosofía o al espiritismo —tendencias de época— se presentan con el aire alternativo, utópico y revolucionario que tuvieron todas las vanguardias, pero a sabiendas de que su elección es subjetiva, que no está codificada. Las excelentes obras de Mondrian, Kandinsky, Munch o ­Kupka que vemos aquí son las de unos creyentes convencidos, pero particulares. Como adversarios por antonomasia del racional desencantamiento del mundo, es natural que los surrealistas sean numerosos. Fue Breton quien reprodujo por primera vez en Europa Las señoritas de Aviñón subrayando su esoterismo. Y está la credulidad de Max Ernst, Tanguy o Cornell en sus respectivas invocaciones... Aunque también encontramos el inquietante y finalmente premonitorio realismo mágico (una etiqueta nada baladí) del Retrato del doctor Haustein, de Christian Schad. O el "ectoplasma" de Metcalf. O el "gótico" nocturno de Grimshaw...

En 1936 se celebró en el MoMA una célebre exposición, Fantastic Art, Dada, Surrealism. De Arcimboldo o Lewis Carroll a Füssli o Victor Hugo, pasando por Kandinsky y Picasso y el arte de los niños, la exposición atestiguaba retrospectiva y hoy se diría que transversalmente de la continuidad histórica de los amigos del misterio, legitimando así su práctica contemporánea. Esa fue en España la visión defendida por Juan Eduardo Cirlot y la que, tras la lectura del catálogo del MoMA, empujó a Antonio Saura en 1953 a organizar, con el apoyo de Tomás Seral, su exposición Arte fantástico. De la parisiense Magiciens de la terre (1989) a La luz negra (en el ­CCCB de Barcelona en 2018, comisariada por Enrique Juncosa, sobre las "tradiciones secretas" en el arte contemporáneo), las exposiciones han sido desde entonces innumerables. Ahora se suma esta segura diversión del Thyssen.

'Burbuja de jabón azul', 1949-1950, de Joseph Cornell.