Los músicos clásicos suelen ser poco amigos de la sorpresa, de aventurarse por senderos apenas frecuentados, no digamos ya de asomarse al abismo.
Cuando se consumó la creación de un canon, fueron invirtiéndose lentamente las tornas y, después de varios siglos en los que la música que sonaba de manera casi exclusiva era la recién compuesta, la de ese momento, lo que prima desde hace décadas es una suerte de hortus conclusus integrado por las obras y los compositores del pasado que han entrado a formar parte del canon.
EXTREMOSLos extremos —Edad Media y Renacimiento a un lado, el cajón de sastre de la llamada música moderna (aunque este vago adjetivo le cuadrara únicamente muchas décadas atrás) al otro— han quedado recluidos en guetos reservados casi en exclusiva a sus adeptos.
El resto consume mayoritariamente el forraje habitual en las salas de concierto, es decir, Barroco, Clasicismo y Romanticismo, aunque la selección queda circunscrita también aquí a los grandes nombres, las obras consagradas, lo reiterado hasta la saciedad, dando la espalda a todo lo que habita en los márgenes, llámense la Cantata BWV 131 de Bach, Deidamia de Handel, la Sinfonía núm. 70 de Haydn o el Concierto para piano de Busoni.
El innato conservadurismo del público suele ser también una barrera insalvable, aunque son precisamente los intérpretes quienes tendrían que ser capaces de ampliar las miras de sus oyentes y avivar su curiosidad.
Las exigencias técnicas también mandan y lo habitual es que el repertorio de los grandes solistas y grupos de cámara quede reducido a un puñado de obras por temporada, que repiten incansablemente en los programas que ofrecen durante sus giras.
Es imposible pedirles que toquen o canten otra cosa (pensemos en el gran pianista Grigori Sokolov, por ejemplo, tan inflexible en la imposición de su programa como generoso en las propinas fuera de él), porque no se apartarán un milímetro de lo inicialmente previsto: el negocio musical clásico se ha convertido casi en una cadena de producción globalizada en la que apenas queda margen para la improvisación o la fantasía, porque cambiar una sola pieza provocaría un cataclismo.
Por fortuna, hay intérpretes con altura de miras y decididos a agitar el árbol. El francés Cédric Tiberghien (1975) ha demostrado ser siempre un pianista inconformista, activo por igual en recitales en solitario, como músico de cámara y como solista.
Ahora acaba de iniciar en el sello Harmonia Mundi un proyecto discográfico que ha tenido su correlato en el Wigmore Hall de Londres, donde la pandemia echó en parte por tierra una ambiciosa serie de conciertos, distribuidos en varias temporadas, y centrados exclusivamente en el género de la variación. Imitación y variación han sido los procedimientos sobre los que ha recaído en buena medida el peso de la evolución de la música occidental desde la Edad Media. Imitar o variar un material preexistente (propio o ajeno) han sido siempre dos maneras naturales bien de construir un tejido polifónico, bien de articular un discurso musical interrelacionado a lo largo del tiempo.
Todos los grandes compositores de música para teclado, de Cabezón o Frescobaldi a Stevenson o Birtwistle, nos han legado formidables series de variaciones o, como llamó el último Beethoven a las 33 que compuso sobre un vals de Anton Diabelli, "transformaciones" (Veränderungen).
Tiberghien incluye, en lo que se adivina el inicio de una serie, obras más frecuentadas (las Variaciones op. 35 de Beethoven, sobre el mismo tema utilizado en el último movimiento de la Sinfonía "Heroica", o la Sonata K. 331 de Mozart, cuyo primer movimiento está escrito en forma de variaciones) junto a otras mucho más inusuales, como cuatro series de variaciones juveniles del propio Beethoven sobre temas de óperas entonces en boga, o las compuestas por Schumann sobre el tema del segundo movimiento de la Séptima Sinfonía del autor de Fidelio.
Las concisas Variaciones op. 27 de Webern dan el toque de modernidad y, dado que el pasado mes de junio, en el Wigmore Hall, Tiberghien tocó las Seis Variaciones sobre ´Mein junges Leben hat ein End´, de Jan Pieterszoon Sweelinck, es de prever que en sucesivas entregas se amplíe hacia atrás –y seguro que también hacia delante– el arco temporal.
Para componer variaciones se requiere, por encima de todo, imaginación, fantasía, a fin de modificar incesantemente la melodía y la armonía iniciales. En Fantasie, Aleksandr Mélnikov (1973) bucea en otro género musical de larga raigambre, justamente el de la fantasía, piezas libres de ataduras formales y, a menudo, imprevisibles, para trazar un recorrido cronológico que incluye a siete compositores y que lo conduce desde Johann Sebastian Bach hasta Alfred Schnittke, aquí con el aliciente añadido de utilizar otros tantos instrumentos de teclado diferentes: originales o copias de un clave (1624), un piano de tangentes (1790), dos fortepianos (1795 y ca. 1828), un piano Érard (ca. 1885), otro Bechstein (ca. 1905-1910) y un moderno Steinway de 2014. Ávido coleccionista él mismo, aunque aquí toca únicamente tres de sus joyas, Mélnikov nos invita, por tanto, a un doble trayecto evolutivo: por la fantasía y por los instrumentos de teclado.
- Como demostró en junio de 2021 en la Fundación Juan March, en un concierto ofrecido al alimón con Olga Pashchenko, este berlinés de adopción es un clavecinista aún en construcción, pero en los otros seis instrumentos toca al más alto nivel, al igual que sus dos colegas, un repertorio que revela su inteligencia y su altura de miras.
El pianista más joven y rompedor del trío, el australiano Anthony Romaniuk (1982), ya dio señales de iconoclasia en su primer disco para el sello Alpha, Bells. Ahora, en Perpetuum, lleva aún más allá su propuesta heterodoxa, aumentando hasta seis el número de instrumentos utilizados, y no todos "clásicos": virginal, clave, fortepiano, piano, piano eléctrico y sintetizador (en Bells se valía también de un órgano Fender Rhodes, tan querido por algunos intérpretes de jazz).
El repertorio va dando, asimismo, saltos y proponiendo quiebros sorprendentes, comenzando con John Adams (la supuesta omega), mientras que es Johann Hieronymus Kapsberger (la presunta alfa) quien cierra el viaje.
La elección de este último sustantivo no es casual: a Romaniuk (al que hemos visto con frecuencia en España tocando en la sección del continuo de Vox Luminis), como a Cavafis en su famoso poema, le interesa más incluso el durante que el cómo o el qué. Su propuesta es un tránsito, una travesía, un periplo tras el cual el oyente no puede ser el mismo que al principio, porque las músicas de Bach, de Satie, de Purcell, de Stravinsky, de Philip Glass, de Ligeti, de Shostakóvich o sus propias improvisaciones han obrado un efecto transformador, abriendo nuevos horizontes.
Lo demostró el pasado mes de mayo, también en la Fundación Juan March de Madrid (un modelo de frescura e inconformismo programador del que muchos deberían tomar buena nota): rodeado de diferentes instrumentos, tocó e improvisó trastocando cualesquiera expectativas del público. Estos tres pianistas dan brillantísimamente respuesta a la pregunta que encabeza estas líneas, una variación a su vez de un famoso verso de Rafael Alberti: y lo hacen con la cabeza y con las manos.
Cédric Tiberghien