En 1971, el director de cine sueco Ingmar Bergman era un hombre en plena zozobra. Hacía ya cinco años de Persona, su mejor película, y ocho de su último éxito de público, El silencio. Pero, sobre todo, La carcoma, rodada en inglés y protagonizada por la estrella de Hollywood Elliott Gould, acababa de estrenarse con las peores críticas de su carrera y una mediocre recaudación. Estaba en su retiro de la isla de Fårö, al borde de la depresión (nada nuevo en él, por otra parte), cuando vino al rescate el proceso creativo. En su mente empezaron a tomar forma cuatro mujeres que hablaban en susurros. "La primera imagen siempre volvía: la habitación roja con las mujeres vestidas de blanco", escribió en su libro Imágenes. Le contó la idea a Sven Nykvist, su director de fotografía habitual, y a ambos les pareció un comienzo prometedor, aunque de momento no hubiera nada más que eso. "Vuelve a visitarme en dos meses", le dijo Bergman a Nykvist. "Entonces tendrás el guion". Y así fue.
Bergman desarrolló Gritos y susurros, una historia ambientada a finales del siglo XIX sobre una mujer, Agnes, que agoniza corroída por el cáncer en una gran casa familiar, asistida por sus dos hermanas, la severa Karin y la frívola Maria, y por su generosa criada Anna. El guion exponía en toda su crudeza la enfermedad y el dolor, y también la alienación de unas personas que no han sido educadas para relacionarse desde el afecto cálido y sincero.
La fachada principal del castillo de Taxinge-Näsby, a unos 50 kilómetros al oeste de Estocolmo.
Strindberg era, precisamente, uno de los grandes referentes de Bergman. "El expresó cosas que yo había experimentado y para las que no pude encontrar palabras", dijo el cineasta. Esta influencia se aprecia en el pesimismo con el que se retratan las relaciones de pareja en muchas películas bergmanianas, entre las que Gritos y susurros no es una excepción. En esos interiores rojos, mientras se espera a la muerte que debe llevarse a Agnes, suceden cosas terribles que ni siquiera Strindberg se había atrevido a plasmar. Maria, con su aparente dulzura y su amable despreocupación, está llena de vanidad y experimenta una urgencia patológica por seducir a quien se cruce en su camino. Karin, que parece la más madura, odia al género humano casi tanto como a sí misma, cree que su matrimonio es "una maraña de mentiras", rechaza furiosamente el sexo y se autolesiona cortándose la vagina con un cristal roto, extendiendo la sangre sobre su boca, para horror de su marido. Ninguna de las dos parece capaz de transmitir afecto ni de conectar emocionalmente con otros seres humanos, menos aún entre ellas.
En cuanto a Agnes, solo encuentra sosiego durante los escasos momentos en los que no está poseída por el sufrimiento que le causa su enfermedad. Y Anna, la criada, con la que podría estar manteniendo una relación sentimental, hace lo que puede para confortarla, acompañándola cálidamente en el tránsito hacia la nada. Hay dos escenas sublimes, entre el sueño y la vigilia, que son el corazón –rojo, por supuesto– de la película: en una, Maria y Karin comparten caricias y confidencias arropadas por una suite para violonchelo de Bach, y en otra asistimos a una resurrección que cada personaje recibe de un modo distinto. Ante ella, el espectador también se pregunta qué sentimientos albergaría si volviera a la vida alguien cercano que acaba de morir tras una larga y dolorosa agonía: horror seguramente, quizá compasión. En otro de los momentos más emocionantes de la cinta, que sirvió para diseñar su cartel, las protagonistas comparten un momento de felicidad fugaz paseando por los jardines de la finca Taxinge-Näsby a plena luz del día.
Es una escena representativa del clima familiar que se vivió durante el rodaje en aquella casa, que duró 42 días del verano de 1972. Dada la escasez presupuestaria, se pidió a los actores principales que reinvirtieran su sueldo en la película, así que ellos también ayudaron a financiarla, lo que aumentó su vinculación con el proyecto. Las actrices que encarnaban a las hermanas protagonistas eran parte de la compañía habitual del director. Liv Ullmann, a la que él había descubierto en Persona, acometía el papel de Maria, y también el de su madre en un flashback. La regia Ingrid Thulin era Karin.